Paryż, rok 1968. Rodzeństwo młodych Francuzów i amerykańskiego studenta szkoły filmowej łączy wspólna, żarliwa pasja – kino. Kiedy z niezrozumiałych dla nich politycznych przyczyn Kinoteka Francuska zamyka podwoje, razem szukają nowych „sztucznych rajów” z dociekliwością właściwą ich wiekowi. Zostają przyjaciółmi, a potem kochankami, którzy niczym bohaterowie fantazji markiza de Sade zstępują do piekieł seksualnego uzależnienia w całkowitej izolacji od zewnętrznego świata. Pewnego dnia jednak przez okno wpada do mieszkania historia.
„Marzyciele”, pierwsza powieść Gilberta Adaira, to osobista, intymna historia trojga młodych ludzi, rozegrana na tle historii paryskiego maja 1968 roku. Wpisana w perwersyjny trójkąt erotyczny fabuła, zgodnie z logiką swej „filmowej” narracji, prowadzi do zaskakującej puenty, będącej symbolicznym oskarżeniem opresyjnego „systemu” i apologią kontestatorskiej „rewolucji” lat sześćdziesiątych. To także hołd złożony młodości, wolności, „wyobraźni na ulicach”, sztuce i fundamentalnemu ludzkiemu prawu do stanowienia o sobie, ubrany w formę pełnego radości życia poematu – bo choć „niewinni czarodzieje” ulicznych barykad nie potrafią zapanować nad mrocznymi instynktami, potrafią ostatecznie udowodnić swoje człowieczeństwo.
Kino, seks, muzyka, polityka…
Wszystko o czym marzysz…
Wszystko, co chcesz zmienić…
Paryż, wiosna 1968.
Isabelle (Eva Green) i jej brat Theo (Louis Garrel) poznają amerykańskiego studenta, który przyjechał do Paryża szlifować język i otrzeć się o wielką europejską kulturę i historię. Matthew (Michael Pitt) od razu przypada im do gustu, rodzice wyjeżdżają na urlop, więc proponują, by resztę pobytu spędził w ich domu.
Od tej chwili rozpoczyna się gra emocjonalna i seksualna oparta na kontrowersyjnych zasadach. Trójka wyzwolonych młodych ludzi prowadzi coraz bardziej wyrafinowane manewry, badając granice, do których mogą się posunąć.Odkrywanie samego siebie dokonuje się na tle burzliwych wydarzeń politycznych i społecznych związanych ze studencką rewoltą 1968 r.
OD KSIĄŻKI DO FILMU
Po przeczytaniu powieści Gilberta Adaira „The Holly Innocents” (1988), Bernardo Bertolucci miał mieszane uczucia. Jako zdeklarowany frankofil, czuł zbyt silny osobisty związek z burzliwymi wydarzeniami 1968 roku w Paryżu i obawiał się, że próby przełożenia ich na język filmowy zubożą zarówno jego własne wspomnienia, jak i doświadczenia innych.
„Nakręciłem bardzo mało filmów, ponieważ każdy film jest częścią mojego życia” – mówi reżyser 'Ostatniego tanga w Paryżu’, 'Konformisty’ i 'Ostatniego cesarza’. Jednak książka Adaira przywołała piękne wspomnienia „nie tyle wypadków 1968 roku, rozruchów i przemocy, lecz raczej ducha tych wydarzeń”.
Dla Bertolucciego, byłego poety, którego miłość do filmu została rozbudzona przez kino francuskie lat 30., a wzmocniona przez francuską Nową Falę – filmy z późnych lat 50. i wczesnych 60., duch tamtych czasów był oszałamiającą mieszanką wielu elementów.
„W latach 60. tkwiła jakaś magia, w tym znaczeniu, że… żyliśmy marzeniami. Łączyliśmy kino, politykę, jazz, rock’n’roll, seks, filozofię, narkotyki i pochłanialiśmy to wszystko w stanie permanentnego przedawkowania”.
Zainspirowany powieścią, reżyser przekazał ją producentowi Jeremy’emu Thomasowi, z którym współpracował od „Ostatniego cesarza”. Po przeczytaniu Thomas stwierdził: „Może z tego wyjść bardzo poruszający film. Dobrze byłoby zrobić film w Paryżu, z człowiekiem, który nakręcił tam 'Konformistę’ i 'Ostatnie tango w Paryżu’. Zróbmy trzeci 'paryski’ film”.
Thomas zadzwonił do agenta Adaira. Gdyby był kimś innym, najprawdopodobniej usłyszałby definitywne „nie”. Niezadowolony z powieści, częściowo opartej na jego osobistych doświadczeniach, Adair odrzucił już kilka lukratywnych ofert innych producentów, między innymi z powodu wielkiego sukcesu ekranowej adaptacji jego powieści „Miłość i śmierć na Long Island”. Polecił swojemu agentowi, aby w ogóle go nie informował o ofertach producentów. Jednak, kiedy zadzwonił Thomas w imieniu Bertolucciego, agent nie mógł się powstrzymać. Adair doszedł do wniosku, że tematyka i duch jego książki muszą być wyjątkowo istotne dla Bertolucciego, który sam nie raz poruszał je w swojej dotychczasowej twórczości.
Adair nie tylko zabrał się za pisanie scenariusza, ale i drugiej wersji powieści do jej nowego wydania. „Nie jest identyczna z filmem. Nie sądzę, że powieść i film powinny być jak bliźnięta, a już na pewno nie jak bliźnięta syjamskie”.
Doświadczenia Adaira i Bertolucciego z lat 60. są bardzo podobne. Adair też przyznaje, że jest frankofilem. Przyjechał do Paryża zaraz po ukończeniu uniwersytetu. Bertolucci pojawił się w Paryżu parę lat wcześniej, po swoim filmowym debiucie w 1962r. Przy udzielaniu pierwszego wywiadu powiedział dziennikarzowi: „Jeśli nie ma pan nic przeciwko temu, wolałbym mówić po francusku” Na pytanie dziennikarza : „Dlaczego? Przecież wszyscy jesteśmy Włochami.” – odpowiedział po francusku: „Francuski jest językiem kina. Kino mówi po francusku”.
Adair był w Paryżu, kiedy zwolniono ze stanowiska Henri’ego Langloisa, szefa Filmoteki Francuskiej, co doprowadziło do wściekłości rzesze kinomanów i studentów, którzy gromadzili się na jego pokazach rzadkich filmów. Złorzecząc na rząd, steki młodych ludzi wyszły na ulice, początkowo w obronie jednego człowieka, a potem – by wywalczyć o wiele więcej. Adair: „To było bardzo ważne wydarzenie. Po raz pierwszy młodzi ludzie wystąpili przeciwko państwu i w dodatku wygrali, bo Langlois został przywrócony na stanowisko.
Wiele osób twierdzi, że była to przygrywka do późniejszych rozruchów w maju 68, podobnie jak zamach na arcyksięcia Ferdynanda był początkiem I wojny światowej. W powietrzu unosił się zapach buntu i nagle wszystko wybuchło. Byłem tam od początku do końca i chciałem to opisać. 'The Holly Innocents’ z pewnością nią nie jest powieścią autobiograficzną, choć można w niej odnaleźć wątki autobiograficzne, raczej jest to opowieść o pewnym okresie, który wpłynął na całe moje życie”.
Film ledwie dotyka realiów historycznych tamtego okresu. „To opowieść o trójce młodych ludzi w 1968 roku. – mówi Thomas – W tamtych dniach Paryż był wylęgarnią idealizmu: politycznego, obyczajowego i moralnego. Prądy te dały się też odczuć w Londynie, pamiętam je, miałem wtedy 19 lat, ale nie były tak silne, jak w Paryżu”.
Adair podkreśla, że film nie jest lekcją historii. „To raczej utwór kameralny o amerykańskim studencie w Paryżu, który zaprzyjaźnia się z francuskim rodzeństwem. Tak rozpoczyna się ich podróż do samopoznania na tle wiosny: wiosny w Paryżu, wiosny politycznego przebudzenia i wiosny ich życia. To, co dzieje się wewnątrz domu w pewnym sensie odzwierciedla to, co dziej się na zewnątrz”.
Bertolucci: „Ludzie pytają mnie, czy to film o 68 roku. Odpowiadam im, że istotnie akcja rozgrywa się w 68, że oddaję ducha tamtych czasów, ale nie interesują mnie barykady i walki uliczne. Raczej ogólnie doświadczenie tamtych dni. Byłem tam i są to niezapomniane doświadczenia. W młodzieży było tyle nadziei, jak nigdy wcześniej i nigdy potem. To był ostatni raz, kiedy działo się coś tak idealistycznego i utopijnego”.
OBSADA
„Marzyciele” to historia trojga młodych ludzi, a więc okazja do odkrycia młodych talentów. Jednak dla Bertolucciego zadanie to polegało na czymś więcej, niż na odkryciu nowych twarzy. „Moje poszukiwania nie polegały na rozglądaniu się za osobą zgadzającą się z opisem w scenariuszu. Szukałem kogoś owianego pewną tajemnicą. Kogoś, kto wzbudzi ciekawość mojej kamery, przykuje jej oko do siebie.
Do roli Matthew przesłuchano 200 młodych ludzi z Los Angeles i Nowego Jorku, aż wybór padł na Michaela Pitta. Pitt: „Bernardo był bardzo tajemniczy w kwestii scenariusza. Mogłem go czytać tylko w jego obecności”. Te zasady ostrożności wynikały z doświadczeń Bertolucciego z przeszłości. Umiarkowane, według dzisiejszych standardów, „Ostatnie tango w Paryżu” wywołało falę oburzenia szczerym obrazem ludzkiej seksualności. Niektórzy agenci podchodzili dość nerwowo do scenariusza „Marzycieli” i bali się go dawać swoim klientom. „Ameryka to bardzo purytańskie miejsce – mówi Bertolucci – Zawsze mieli z tym problem. Ale nie spędziłem wiele czasu przekonując ludzi. Ten scenariusz albo się od razu podoba, albo nie ma co się wysilać. Szukając kogoś do roli Matthew, spotkałem Michaela i na początku czułem pewien opór. Chciałem obsadzić kogoś innego, ale wtedy zdałem sobie sprawę, że to błąd. Bałem się, że z powodu swojego wyglądu, może wydawać się narcystyczny. Ale nie doceniłem go. Jest doskonałym aktorem”.
Pitt: „Gram amerykańskiego studenta, który przyjechał studiować do Paryża. Wychował się w rodzinie z klasy średniej na przedmieściach San Diego. Jest porządnym ale i naiwnym chłopakiem. Był chowany pod kloszem i przyjazd do Paryża jest jego przebudzeniem i wyzwoleniem. Dzieje się tak pod wpływem dwójki równolatków, których tam spotyka. W pewnym sensie demoralizują go. A może po prostu otwierają mu oczy.
Poszukiwania odtwórców ról Isabelle i Theo były równie wyczerpujące, ponieważ Bertolucci chciał znaleźć aktorów zdolnych oddać intymną więź między bliźniętami. „Nie szukałem podobieństwa – mówi – ale czegoś subtelniejszego. Umiejętności pokazania trudnej do opisania duchowej i fizycznej relacji między rodzeństwem. Oboje pochodzą z paryskiej klasy średniej, z rodziny kulturalnie wyrobionej.”
Do roli Theo wybrano Louisa Garrela, który stał się kolejnym, nieoczekiwanym łącznikiem z 68. „Znałem jego ojca – mówi Bertolucci – Podziwiałem go jako reżysera. W 68 był bardzo młody, byłem ciekaw jaki jest jego syn. Od razu mi się spodobał, był w nim zarówno romantyzm, jak i pewna surowość”.
Garrel intuicyjnie wyczuwał charakter roli: „To film o bliźniętach, które wchodzą w okres seksualnego rozbudzenia i potrzebują kogoś, kto im pomoże. Poznają Amerykanina i oboje wykorzystują go jako tego niewinnego. Theo chce, by oddzielił go od siostry, a Isabel chce, by oddzielił ją od brata”.
Adair: „Theo jest tajemniczą postacią. W filmie nawet bardziej tajemniczą niż w książce, w dużej mierze dzięki Louisowi. Widz do końca nie wie, czy Theo manipuluję Isabellą, czy odwrotnie. Na początku wydaje się, że jest przez nią zdominowany, ale kiedy poznajemy kolejne słabe punkty Isabelle, dochodzimy do wniosku, że Theo prowadzi subtelniejszą grę. Gra między dwojgiem zamienia się w grę między trojgiem i o tym opowiada film”.
Rolę Isabelle dostała Eva Green, aktorka teatralna, dla której „Marzyciele” są debiutem filmowym. „Gdy tylko ją zobaczyłem, wiedziałem, że to będzie Isabelle” – wspomina Bertolucci.
Adair: „Kiedy po raz pierwszy na ekranie pojawia się Isabelle, wydaje się osobą krzykliwą, przebojową, świadomą swojej urody, naśladującą podziwiane przez siebie gwiazdy filmowe. Potem odkrywamy inne jej cechy i widzimy, że jest o wiele delikatniejsza i krucha, niż się wydaje. Jest inteligentna, dowcipna, tryska energią, ale ukrywa pewien sekret”.
Green: „To wspaniała rola, ponieważ Isabelle jest bardzo tajemnicza. Nigdy nie wiem, czy gra, czy też nie. Inspirują ją wielkie aktorki – Greta Garbo, Lauren Bacall, Bette Davies – jej postać jest dwuznaczna i niejasna. Jest jak Sfinks. Choć wydaje się twarda, to ukrywa pokłady wrażliwości. Boi się samotności, odłączenia od brata, ale boi się też miłości do niego”.
Mając skompletowana obsadę, Bertolucci postanowił wprowadzić aktorów w atmosferę czasów, w których rozgrywa się akcja. „Chciałam by współczesne dzieciaki stanęły twarz w twarz z dzieciakami roku 68. Michael, Louis i Eva praktycznie nic nie wiedzieli o tamtych wydarzeniach. Pokazałem im wiele kronik filmowych i materiałów telewizyjnych z tamtego okresu. Następnie chciałem ich zachęcić do przeczytania tekstów, które odegrały istotną rolę w latach 60., ale zrezygnowałem, bo zdałem sobie sprawę, że wywołałyby zbyt wiele pytań, na które nie zdołałbym odpowiedzieć”.
LATA 60.
Chociaż wydarzenia opisane w „Marzycielach” rozgrywają się 35 lat temu, Bertolucci już na początku postanowił, że prosty, para-dokumentalny styl nie wchodzi w grę.
Autor scenografii Jean Rabasse wspomina: „Bernardo zapowiedział mi, że jego zdaniem nie potrzebujemy tyle detali i takiego odtworzenia epoki, jakie zrobiłem na przykład w „Vatelu”. Paryż lat 60. to trudny okres lecz mimo wszystko dość bliski współczesności. Zamiast dodawać rekwizyty i budować dekoracje, postanowiliśmy obciąć wszystko do niezbędnego minimum, aby uzyskać prostotę.”
Bertolucci: „Jeśli widz nie odbierze go jako filmu kostiumowego, lecz jako opowieść o życiu w Paryżu, to wygraliśmy. Nie robię filmu historycznego. Zależy mi na odtworzeniu ducha roku 68, ale nie zależy mi na rekonstrukcji. To powstrzymywało mnie przez jakiś czas przed realizacją 'Marzycieli’. Ja żyję dniem dzisiejszym. Jedynym sposobem zrobienia filmu historycznego, przynajmniej dla mnie, jest traktowanie przeszłości, jak teraźniejszości, jak dnia dzisiejszego, w którym żyjemy. Tak, aby ludzie, plenery, twarze, ciała przesuwające się przed twoją kamerą, nawet ubrane w kostiumy z epoki, były dla ciebie, filmującego -współczesne. Kamera używa tylko jednego czasu – teraźniejszego.”
Podobne słowa na początku usłyszał Adair. „W powieści – wyjaśnia – zawarte było dużo więcej opisów tego, co dzieje się na ulicach, ale Bernardo oznajmił, że nie chce tej gigantycznej rekonstrukcji wydarzeń. Częściowo dlatego, że jako filmowca na tym etapie kariery nie interesuje go to, a także dlatego, że jak sam powiedział: 'Ja tam byłem, ty tam byłeś… Jest coś nieprzyzwoitego w naśladowaniu czegoś, co obaj znamy’.
Mimo, że projekt wydawał się stosunkowo mały, zdjęcia nie były łatwe.
W całej swojej karierze Bertolucci odmawiał kręcenia w studiach, „Marzyciele” nie stanowią tu wyjątku. „W studio masz wiele udogodnień, – twierdzi reżyser – zawsze dostępne dobre światło, a jeśli chcesz cofnąć kamerę, to rozbiera się ścianę. W plenerze nie mam takich ułatwień, ale właśnie o to mi chodzi. Ograniczenia prawdziwego miejsca pobudzają do działania i inspirują. Lubię, gdy kamera, podobnie jak moje ciało, ma organiczny związek z architekturą. Pamiętam, jak Renoir powiedział mi, żeby na planie zawsze zostawiać drzwi otwarte, bo może przyjdzie ktoś nieoczekiwany. Rzeczywistość atakuje plan filmowy. A w studio rzeczywistość nie ma szans się przedrzeć.”
Jak w przypadku każdego współczesnego filmu, dążenie do autentyczności powoduje poważne problemy logistyczne. We wszystkich miastach ciężko jest uzyskać pozwolenie na strzelanie. Podczas gdy Jean-Luc Godard i Francoise Truffaut do woli strzelali na ulicach, to wzrastająca urbanizacja i paranoja po 11.09. znacznie to utrudniły.
Jeremy Thomas: „Sceny z 68 r. były trudne do odtworzenia, bo władze nie zgadzają się na pałowanie, strzelanie z armatek wodnych, przewracanie samochodów i rzucanie kamieniami brukowymi. Nie mówiąc już o strzelaniu, które podlega ogromnym restrykcjom. Ale nie jest to nie do pokonania. Sporym problemem były samochody i zebry na przejściach dla pieszych, które wtedy były żółte. Za każdym razem musieliśmy robić żółte pasy. A znalezienie starych samochodów jest trudne, bo od lat zachęca się złomowania starych wozów: jeśli masz auto starsze ni dziesięcioletnie, państwo zachęca cię do kupna nowego”.
Chociaż niektóre miejsca były otwarte dla filmu, jak Filmoteka czy Luwr, inne lokalizacje okazały się bezużyteczne. Na przykład, chociaż wydawało się logicznym, że zdjęcia zamieszek powinny być kręcone w centrum paryskiej bohemy – St. Germain, to jednak wypadki 68 roku spowodowały niezwykłe reperkusje dla tego miejsca.
Rabasse: „ Okazało się, że po 68, decyzją burmistrza Paryża usunięto cały bruk, aby nigdy więcej studenci nie mogli robić z niego amunicji. Dzisiaj bruk można znaleźć tylko w droższych dzielnicach, gdzie nie ma studentów”.
Po nakręceniu scen ulicznych, nagranych w sierpniu, tradycyjnym miesiącu urlopowym, Bertolucci skoncentrował się na scenach w mieszkaniu, w którym młodzi odgrywają swoją psychodramę. Bertolucci jest bardzo wymagający jeśli chodzi miejsce kręcenia, twierdząc, że musi odzwierciedlać historię. Po długich poszukiwaniach znaleziono mieszkanie, które usatysfakcjonowało wszystkich, nie tylko reżysera: był to cały budynek z dziedzińcem, więc mieściła się w nim cała ekipa filmowa. Urządziliśmy w nim garderoby i charakteryzatornie. Jedyne, co było z zewnątrz, to catering. Równocześnie mieszkanie to miało swój charakter i klimat. Było prawdziwe.”
Adair: „W pewnym sensie mieszkanie to jest gwiazdą filmu. Spędziliśmy w nim wiele dni z trójką aktorów, zamknięci na planie z trzema pięknymi nagimi, lub pół-nagimi ciałami. Nasz świat się skurczył, przestało nas interesować, co dzieje się na zewnątrz.”
Jeremy Thomas podkreśla, że mimo swojego erotyzmu „film nie jest powtórką z 'Ostatniego tanga w Paryżu’ – 'Succes de scandale’. Nie ma być kontrowersyjny. To tylko wspaniała opowieść o trójce młodych ludzi na pewnym etapie ich życia. Pokazujemy wiele rzeczy, których inni nie mają odwagi pokazać, na tym polega świeżość tego filmu. Ale nie jest on kontrowersyjny. Filmy takie są uznawane za kontrowersyjne tylko dlatego, że tak mało ludzi je robi. Poza tym są mniej kontrowersyjne w Europie, niż w Ameryce, która stresuje się seksem , a nie stresuje się zabijaniem. To dość dziwne. Możesz oglądać przemoc, a nie możesz nagich ludzi”.
PODSUMOWANIE
Bernardo Bertolucci zrealizował „Marzycieli”, bo chciał poprawić wizerunek 68 roku, który traktowany jest jako historyczne poronienie. „Niektórzy ludzie traktują rok 68 jako przegraną wojnę, co jest błędem. Zaszło wiele ważnych zmian, ale nad tamtymi wydarzeniami wisi rodzaj złych wspomnień, które być może spowodowały, że ludzie nie opowiadali tej historii swym dzieciom. Młodzi nic nie wiedzą o tamtych czasach, to dla nich czarna dziura. Jakby cenzor wyciął ducha tamtego okresu. To szalone. Bo nawet jeśli była to klęska rewolucyjnych marzeń, to rok 68. miał ogromny wpływ na zmianę ludzkich zachowań. Wszystko się zmieniło. We Włoszech karano kiedyś grzywną za całowanie się na ulicy! Współczesna młodzież, która traktuje swoją wolność jako coś oczywistego, nie wie, że większość tej wolności została wywalczona w 68.”
Bertolucci jednak szybko podkreśla, że nie zamierza robić nostalgicznego wykładu o złotych latach. „Ten film jest rodzajem przypomnienia, takim samym jak jakaś melodia, czy promień słońca. To przypomnienie okresu, kiedy całe pokolenie obudziło się pewnego ranka z wielkimi oczekiwaniami. Może dlatego, że obecnie często widzę młodych ludzi melancholijnie usposobionych do przyszłości, chcę im przypomnieć czasy, kiedy przyszłość miała znaczenie jedynie pozytywne”.
