Strona główna / Literatura polska / Lenora

Aktualności

12.05.2022

Spotkanie z Katarzyną Puzyńską w Toruniu

W czwartek 26 maja o godz. 18:00 zapraszamy do  Książnicy Kopernikańskiej (ul. Słowackiego 8, Toruń) na spotkanie z Katarzyną Puzyńską, autorką książki "Żadanica".

Wywiady

25.08.2021

"Tajemnica Wzgórza Trzech Dębów". Wywiad z Piotrem Borlikiem

Zapraszamy do przeczytania wyjątkowego wywiadu z Piotrem Borlikiem. Z autorem książki "Tajemnica Wzgórza Trzech Dębów" rozmawiał Marcin Waincetel z Lubimyczytac.pl.

Posłuchaj i zobacz

16.05.2022

Rozmowa z Moniką Białkowską

Nowy odcinek naszego podcastu to rozmowa Justyny Dżbik-Kluge z Moniką Białkowską, autorką książki "Nawet jeśli umrę w drodze".

Bestsellery

TOP 20

  1. A koń w galopie nie śpiewa Artur Andrus, Wojciech Zimiński
  2. Zgiń, przepadnij Olga Rudnicka
  3. Viktoria. Miłość zza żelaznej kurtyny Wioletta Sawicka

Lenora

Jerzy Łukosz

Żaneta Nalewajk

Na razie wiem tylko tyle, że śmierć jest kobietą

Tytuł Książki Jerzego Łukosza „Lenora” to intertekstualne nawiązanie do XVIII-wiecznej ballady romantycznej niemieckiego poety, tłumacza Homerowych dziel. Warto może przypomnieć na wstępie, bo to dość istotne dla dalszych rozważań, ze bohaterka utworu Gottfrieda Augusta Bürgera, nie wiedząc o śmierci ukochanego, który zginał na wojnie, przywołała go z zaświatów siłą swej tęsknoty. Oblubieniec, przybywając jako upiór, zapragnął poślubić dziewczynę i zabrać ją do grobu, który miał być ich wspólnym domem. Lenora ledwo się wymknęła z objęć ducha. Łącznikiem zaprezentowanych w „Lenorze” Jerzego Łukosza opowiadań „Przygotowania do ślubu” oraz „Powrót Telemacha” jest problematyka epistemologiczna i eschatologiczna. Wyprzedzając już teraz konkluzję tej recenzji, rzec by można, ze w tekstach autora zbioru „Byt bytujący” to nie wybranek przychodzi z zaświatów, choć właśnie w ten sposób można by interpretować obecny w „Powrocie Telemacha” motyw powrotu ojca z wojny do domu po pięćdziesięciu latach, ale to kobieta jawi się jako uosobienie śmierci, ta ostatnia zaś okazuje się synonimem tradycyjnie rozumianej prawdy. W „Lenorze” Łukosz odwraca porządek mitów, łamie tabu, wypełnia miejsca puste, dopisuje to, o czym milczą dawne opowieści, osadza znane zdarzenia w nowych kontekstach aksjologicznych. Właściwie obydwa teksty wrocławskiego germanisty diagnozują nadwątlenie, czy też całkowity rozpad tradycyjnych układów odniesienie stają się znakiem doświadczenia kryzysu wartości. Ów kryzys odstania grozę i tajemniczość codzienności, skazuje na obcość wkradającą się nawet w rejony, które dotąd wydawały się bezpieczne i swojskie. W książce Łukosza sens świata i jego paysage mental niczym kobieta (narzeczona, matka, kochanka) jest fantasmagorią, zagadką, niepochwytną tajemnicą, która domaga się deszyfracji. Bohater „Przygotowania do ślubu” (notabene stanowiących wdzięczny temat dla interpretacji psychoanalitycznych) decyduje się na ożenek, by uczynić zadość tradycji. Rzecz znamienna, że w garniturze ślubnym przyszłego małżonka został pochowany jego ojciec, wraz z którym symbolicznie odszedł w przeszłość świat stabilnych wartości. Uroczystość ma się odbyć w tym samym kościele, sakramentu ma udzielić ten sam ksiądz, który dopełnił ostatniej posługi po śmierci ojca. Jednak narzeczony niepewny własnych uczuć, chwyta się wszystkiego, by przekonać samego siebie do tego, że planowana ceremonia to nie tylko wybór, ale przeznaczenie. Bohater, oscylując mentalnie pomiędzy ostateczną ufnością a permanentnym zwątpieniem, ostatecznie ponosi klęskę w poszukiwaniu ładu wyższego rzędu. W sytuacji kryzysu każdy gest odsłania swoją ambiwalencję, każe doznawać dwuwartościowych emocji. Ślub staje się synonimem śmierci, aktem niemożliwej wiary pozbawionej metafizycznej sankcji, świadomym założeniem porządkującym aksjologiczny nieład i plątaninę sprzecznych uczuć, słowem forma filozoficznego samobójstwa. Wobec niemożności odnalezienia aksjologicznego oparcia bohater doświadcza utraty języka, która mógłby stać się matrycą porządkującą postępowanie, pozwalającą sklasyfikować czyny jako dobre lub złe. Istota grzechu staje się dla bohatera zupełnie niepochwytną, gradacja uczynków zupełnie niemożliwa. Znakiem tej straty jest zastygła w powtórzeniu formuła: nie wiem, nie wiem. W scenie przedślubne spowiedzi ujawnia się najpełniej nieufność aksjologiczna w stosunku do retoryki dogmatu. Język spowiednika nasila efekt obcości, jawi się jako mowa pusta, represyjna, inwazyjna, przekraczająca wszelkie miary, przypomina uzurpatorskie narzędzie w rękach inkwizytora szczerości, sakrament zamienia się w przesłuchanie.
I tak poważne wątpliwości bohatera podsycone zostają jeszcze bardziej przez opowiadanie koleżanki i narzeczonej, co powoduje dalsze rozwarstwienie nie tylko mozolnie wypracowanego obrazu ukochanej kobiety, ale także wizerunku jaki każe Adamowi doświadczać siebie jako obiektu refleksji innego. W zwielokrotnionych cudzych głosach bohater rozpoznaje opowieści o sobie, ale żadnej z nich do końca nie uwewnętrznia. W ten sposób świat przedstawiony przybiera postać rozproszonych subiektywnych wizji, których trajektorie nigdy się ze sobą nie zetkną, racjonalność ludzkich motywacji oraz nieweryfikowalność stanu faktycznego sprawiają, ze pragnący poznać ukochaną Adam może jedynie wikłać się we własnych rojeniach, iluzjach, projekcjach. Bohater dopiero w chwili agonii, kiedy przychodzi po niego śmierć - naga Ewa, a on widzi ją w sukni ślubnej osiąga ostateczną, upragnioną pewność.
Z kolei „Powrót Telemacha” to współczesne nawiązanie do Homerowej opowieści o Ulissesie. Ojciec Pawła wraca do domu po pięćdziesięciu latach nieobecności, a zaraz po jego powrocie umiera w tajemniczych okolicznościach wujek-zalotnik, nowy towarzysz życia matki. W tym wypadku transformacja mitu polega głównie na osadzeniu zdarzeń w odmiennym kontekście aksjologicznym. O ile tytuł opowiadania „Powrót Telemacha” zaczerpnięty został kultury antycznej, o tyle podtytuły, takie jak „II Genesis”, „Pasja”, „Rezurekcja”, zapowiadają zderzenie tradycji biblijnej z wątkiem sensacyjnym, antycypowanym przez nazwy podrozdziałów oznaczające narzędzia domniemanej zbrodni: „Kij”, „Poduszka”. Motyw mitologicznego powrotu skojarzony został zatem ze zmartwychwstaniem i morderstwem. Warto więc może odpowiedzieć na pytanie, czemu służy ów melanż tradycji, splot stylistyk osadzonych w konwencji kryminału.
Na wstępie rzec by można, iż tego rodzaju chwyt pozwala na zwielokrotnienie perspektyw widzenia świata, burzy jego monolityczny obraz. W powtarzających się motywach i paralelizmach sytuacyjnych bohater zaczyna dostrzegać związki pomiędzy codziennością światem nadprzyrodzonym. Owa inicjacją przebiegająca pod znakiem naruszającej językowe zwyczaje, parodia sacra, przejawia się obrazoburczym udosłownieniem religijnej retoryki. Paweł - współczesny Telemach podejmujący próbę rekonstrukcji zdarzeń feralnego wieczoru, pragnący przeniknąć tajemnice rodzinnej zbrodni, określa ją mianem wielkopiątkowego misterium, rozmyślając zaś o okolicznościach śmierci wujka, stwierdza: tu pachnie Krwią Baranka. Ustanowiona tożsamość nazwy i dosłownego znaczenia prowadzi do banalizacji antycznych i biblijnych opowieści, odsłaniając jednocześnie grozę codziennych zdarzeń. Z poddanej zabiegowi deziluzji historii mitycznej wyłania się wizerunek Odysa, który okazuje się świętoszkiem, wracającym po pięćdziesięciu latach do domu po tym, jak nie powiodło mu się za granicą, oraz Penelopy - niewiernej Matki-Polki. W gąszczu podejrzeń i spekulacji współczesny Telemach zaczyna postrzegać swoich najbliższych jako domniemanych sprawców śmierci wujka, zacierających ślady, próbujących naprowadzić na fałszywy trop tych, którzy pragną dociec istoty dramatu. Rozgrywający się w tle utworu spór o dogmaty między ojcem a synem staje się figurą konfliktu religijności wykluczającej nieskrępowaną myśl. Wątpliwości syna obnażają ojcowską wiarę w opatrzność jako tę, która pomaga wtórnie uzasadnić popełnione zbrodnie. O ile w dziele Homera zręczne uśmiercenie zalotników Penelopy nobilitowało Odysa, o tyle w „Powrocie Telemacha” Łukosz ustami swojego bohatera pyta o różnicę pomiędzy różnymi formami zabijania: pomiędzy śmiercią będącą aktem zemsty, zadaną rywalowi kijem w ogrodzie, a śmiercią zadaną na wojnie. Konkluzja jest prosta: wobec kryzysu wartości musi popaść w ruinę system samousprawiedliwień typu człowiek strzela, Pan Bóg kule nosi.
Analiza napędzanej spekulacjami fabuły utworu prowadzi do konkluzji o nieprzejrzystości epistemologicznej świata przedstawionego. Sens zdarzeń nie daje się przeniknąć, okazuje się co najwyżej uogólnieniem dostępnego zbioru obserwacji. W ten sposób Łukosz diagnozuje brak kryteriów, za pośrednictwem których można by orzekać o prawdzie rozmywającej się w wielości podejrzeń, mnogości interpretacji. Retrospektywne, dedukcyjne dochodzenie do sedna tego, co zaszło okazuje się niemożliwe; postępująca relatywizacja jednoznaczności urąga wszelkim próbom rozumowania przyczynowo-skutkowego, świat zatraca oczywistość, tak że nie wiadomo, czy mamy do czynienia z kazualnością, czy zrządzeniem losu. Czytelnik, podobnie jak bohater, nie dowie się nigdy, czy zdarzenia miały swa teleologię, upływ czasu bowiem zawiesza rozstrzygnięcia, a zastosowana przez Łukosza konwencja kryminału zakrawa na parodię wzorca. W „Powrocie Telemacha” rozwiązania zagadki strzegą kobiety: matka i kochanka, podobnie jak czyni to narzeczona w „Przygotowaniach do ślubu”. Ostatecznie Telemach porzuca dom rodzinny, nie doprowadza do końca ani rekonstrukcji, ani konstrukcji faktów, świadomy, iż jedyna dostępna prawda musiałaby być tworem jego inwencji. Nie zmienia to faktu, że Paweł nie potrafi już spojrzeć na twarz matki jak na oblicze, które nie skrywa żadnej tajemnicy. Owa niemoc poznawcza staje się symbolem nierozwikłanej zagadki świata. Bohater, zajmujący się na co dzień kremacją zwłok szwarcarbeiterów, wie doskonale, że materia faktów zamienia się w pył niczym spopielone ciało. Można by posłużyć się sformułowaniem Michała Pawła Markowskiego i powiedzieć, ze współczesny Telemach rozumie, iż prawdy nie można pragnąć za wszelką cenę, [...] prowadziłoby to nie do niej, lecz do filozoficznego samobójstwa, bowiem pragnieniu, by tajemnica świata ukazała się w negliżu, może uczynić zadość tylko śmierć.
„Powrót Telemacha” to nie tylko interesujący tekst o tym, że diablo się zrobiło w Aniołach, ale też historia o przewartościowaniu wszystkich wartości, ich reinterpretacji w Nietzscheańskim duchu. Lektura „Lenory” prowokuje pytanie o koncepcję podmiotu, domaga się odpowiedzi na pytanie: jak można powiedzieć ja, kiedy odkryje się obcość wokół, obcość w sobie samym? Pewnie dlatego w końcowych partiach „Powrotu Telemacha” narrację personalną wypiera opowieść prowadzona w trzeciej osobie, a w „Przygotowaniach do ślubu” dają się wychwycić elementy formy dramatycznej. Początkowo słabo zdialogizowany tekst, cechujący się przewagą narracyjnych form opowiadania, z którego wyłania się-względnie koherentna rzeczywistość przedstawiona, widziana oczyma bohatera, zmierza w kierunku zatarcia granic rodzajowych między epiką a dramatem. W ten sposób w zakończeniu utworu niczym w klasycznych realizacjach gatunku dramatycznego razem z zanikiem filtru podmiotu rozpływa się ostatnia gwarancja spójnej wizji rzeczywistości. W „Lenorze” Łukosza tak jak w „Kosmosie” Gombrowicza obsesyjne pragnienie, by poznać ukochaną kobietę, nie zostaje nigdy zaspokojone, podobnie jak dążenie do uzyskania wiedzy o naturze świata rozbija się o rafy wieloznaczności i nieoczywistości, rodzi wątpliwości, którym kres może położyć tylko śmierć.

Czas Kultury, nr 5/6 2004