Strona główna / Literatura polska / Cały Kisiel / Pisma i felietony muzyczne. Tom II

Aktualności

26.09.2022

Spotkanie i spacer z Elżbietą Jodko-Kulą w Warszawie

W niedzielę 2 października o godz. 15:00 zapraszamy do Parku im. Stefana Żeromskiego w Warszawie na spotkanie i spacer po Żoliborzu z Elżbietą Jodko-Kulą, autorką książki "Czas niesprawiedliwych. Zapisane w pamięci".

Wywiady

04.07.2022

"Gdy ją odnajdą". Wywiad z Lią Middleton

Zapraszamy do przeczytania wywiadu z Lią Middleton. Z autorką książki "Gdy ją odnajdą" rozmawiał Bartosz Soczówka.

Posłuchaj i zobacz

01.08.2022

Rozmowa z Błażejem Torańskim

Nowy odcinek naszego podcastu to rozmowa Marcina Cichońskiego z Błażejem Torańskim, autorem książki "Kat polskich dzieci. Opowieść o Eugenii Pol".

Bestsellery

TOP 20

  1. Nieszczęście w szczęściu Olga Rudnicka
  2. Gra w ludzi Eva Minge
  3. Skradzione lato Grażyna Jeromin-Gałuszka

Pisma i felietony muzyczne. Tom II

Stefan Kisielewski

Fragment wstępu Adama Wiatra, napisanego specjalnie do niniejszego wydania „Pism i felietonów muzycznych”.
 
„Wszyscyśmy, piszący o muzyce, wzorowali się na Kisielu. Jeśli Zygmunt Mycielski miał ton elitarno-wytworny, Kisielewski bardziej egalitarny; obaj, mając olbrzymią wiedzę muzyczną, w pisaniu odnosili się również do pozamuzycznych spraw. I to bardzo giętkie, wiecznie szokujące pióro, typowe ésprit francuskie, miał zawsze Kisiel” – wyznał w jednej z rozmów profesor Mieczysław Tomaszewski, wieloletni dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Wypowiedź ta intryguje z dwóch powodów. Czyżby powojenna formacja rodzimych krytyków podążała śladami Kisielowej postawy estetycznomuzycznej? Raczej nie. Zwłaszcza gdy przypomnimy sobie hołubioną przez Stefana Kisielewskiego wizję dzieła muzycznego, jakże bliską estetyce Hanslicka. Głosiła ona, w wielkim uproszczeniu, iż muzyka instrumentalna to zawsze czysta i beztreściowa forma dźwięków, której słuchacze przypinają pozamuzyczne skojarzenia, a kompozytorzy niepotrzebnie nadają literackie tytuły i programy. A przecież Kisiel nie stworzył swej teorii na potrzeby kilkuletniej batalii z socrealizmem w muzyce. Proklamował ją już przed wojną, później zaś manifestował przy wielu okazjach, czy to w sporach z Pendereckim, czy też z romantyczną symfoniką Beethovena.
Na czym zaś miał polegać „egalitaryzm” Kisielowego pióra? Tu należy przywołać wielokrotnie wspominaną przez autora Gwiazdozbioru muzycznego maksymę francuskiego noblisty Anatole’a France’a: „Dobrym krytykiem jest ten, kto opowiada o przygodach swej duszy pośród arcydzieł”. I ta właśnie myśl doskonale podpowiada czytelnikowi, czego może się spodziewać po lekturze obu zbiorów esejów i felietonów muzycznych, wydanych kiedyś w wersji książkowej jako Z muzycznej międzyepoki (1966) oraz Muzyka i mózg (1974).
„Mam na krytykę muzyczną swój pogląd: nie uważam, żeby była ona specjalnie potrzebna muzykom – wykonawcom czy kompozytorom. (…) Nieporozumieniem jest tylko uważanie recenzenta za absolutnego sędziego i profesora, rozdawcę dyplomów, cenzurek, stopni. Krytyk jest zupełnie kimś innym: jest reprezentantem publiczności, łącznikiem między estradą a widownią, jest swego rodzaju mediatorem kulturalnym, wyjaśnia, pokazuje, prowadzi” – deklaruje Stefan Kisielewski w roku 1962, czyli w okresie owej tytułowej „międzyepoki”. Czymże ona jest? Według Kisiela to wyjątkowy moment przejściowy w dziejach sztuki, gdzie na gruzach systemu tonalnego, władającego muzyką przez ostatnich kilka wieków, rodzi się mnóstwo równoprawnych kierunków, koncepcji i estetyk muzycznych, rozdartych między awangardą a kulturą masową. To czasy wymagające od odbiorcy znalezienia nowego klucza do zrozumienia muzyki „graficznej” Schäffera, „matematycznej” twórczości Xénakisa, „zorganizowanego dźwięku” Varèse’a czy słynnego 4’33” Johna Cage’a. W swych rozmyślaniach nie mógł Kisiel używać pojęcia postmodernizmu, który zaczął kiełkować dopiero parę lat później. Jednak w duchu ponowoczesnej filozofii dostrzega sprzeciw nowej muzyki wobec liniowego rozwoju kultury oraz jej obojętność na ideały postępu. Widzi, jak sztuka zaczyna zbliżać się do zabawy, szukając sojusznika – poprzez radio, telewizję, festiwale i winylowe płyty – w popkulturze. Stara się więc rozwiązać „problem nieotrzaskania się starego słuchacza z nową estetyką, problem znany w każdej epoce, choć w mało której tak palący jak dziś”.
Z muzycznej międzyepoki znakomicie ukazuje Kisiela jako krytyka tłumacza. O hermetycznych niuansach współczesnej awangardy pisze on bezpośrednio, obrazowo i „ze szwungiem”. Tę na pierwszy rzut oka skomplikowaną i nieprzystępną materię muzyczną potrafi oświetlić żarcikiem, metaforą, przaśnym porównaniem. To właśnie w relacjach z kolejnych edycji festiwalu „Warszawska Jesień” spotkamy „byczą kolorystykę instrumentalną”, „jakieś furkoczące talerzyki”, „orgię ruchu i kurzego, bo gdaczącego komizmu”, „istną pendereckiadę: szum, glissanda, warkot śmigła”, czy też kobiecy sopran jako „istne koty w marcu”. Wreszcie prowokująco pyta: „Czy punktualizm będzie dla elity, a tonalizm dur-moll dla plebsu?”. Trzeba w tym miejscu zaakcentować kolejną istotną cechę Kisielewskiego jako łącznika między widownią a sceną współczesną. Jest on przecież równocześnie czynnym kompozytorem, budującym wiernie świat swoich dźwięków w barwach ulubionego neoklasycyzmu. Nie dyskwalifikuje jednak dokonań awangardy poprzez pryzmat konsekwentnie krystalizowanej ścieżki kompozytorskiej. W muzycznych wybrykach Straży Przedniej, mimo osobistego dystansu do jej pomysłów, docenia twórczy ferment, pomysłowość, odwagę. Zresztą, jak sam zapewnia: „Powtarzam: kruszyłem i będę kruszył kopię o nową sztukę tam, gdzie będzie jej trudno – uważam, że w dziedzinie kultury i intelektu zawsze pomagać należy leżącemu i bitemu”. Tym bardziej warto dotrzeć do wyjątkowo osobistego eseju Stefana Kisielewskiego – twórcy, pod wymownym tytułem O moim komponowaniu i myśleniu. Dowiemy się tutaj, czemu tak nie lubi on muzykologów, dlaczego uparcie uprawia swój „lodowato neoklasyczny proceder kompozytorski” oraz co to znaczy „typowy Kisielewski” – przeciwnik romantyzmu czy ekspresjonizmu.
Muzyka i mózg, czyli późniejszy wybór Kisielowych szkiców okołomuzycznych, kontynuuje „hamletyczne fluktuacje” autora wokół sporu o istotę i miejsce awangardy. Wracają też jego wątpliwości towarzyszące mu od początku czasopiśmienniczej przygody. „Co jest w utworze muzycznym formą, a co treścią i jaki jest ich wzajemny stosunek – to zagadnienie frapowało mnie zawsze” – pisze Kisiel we wstępie do zbioru, który otwiera jeden z najsłynniejszych tekstów dwudziestowiecznej myśli krytycznomuzycznej. Czy muzyka jest niehumanistyczna? z 1948 roku, bo o nim mowa, powraca po dwudziestu latach w nowej wersji. Pisany w czasach prymitywnego socrealizmu stał się odważnym wyznaniem wiary w sztukę wolną od Żdanowowskiej doktryny, nakazującej komponować w myśl walki klasowej. Dziś zarzuty o „burżuazyjny formalizm” w utworach Szostakowicza czy Schönberga śmieszą. Wtedy jednak podjęcie merytorycznej dyskusji z marksistowską większością wymagało nie lada odwagi i mocnego pióra. Za pochwałę sztuki autonomicznej płaci Kisiel frycowe: wyrzucają go z krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej.
Kampania o Czystą Formę – jak przystało na wiecznie wątpiącego Kisielewskiego – przybiera dekadę później nieco zaskakujące oblicze. W eseju Beethoven – legenda czy muzyka nagle pojawia się
deklaracja co do tytułowego bohatera: „(…) musimy wyrzec się sugestii i uprzedzeń na temat sztuki czystej, musimy przyjąć go z dobrodziejstwem inwentarza, to znaczy z jego legendą i aureolą asocjacyjną – tego już od jego muzyki oddzielić się nie da, po wiekach nie wiadomo już, gdzie zaczyna się jedno, a kończy drugie”. Skąd taka wolta w postawie estetycznej Kisiela? Polecam tekst źródłowy!
Dalszy ciąg powyższych dylematów możemy też odnaleźć już w samym tytule kolejnej świetnej rozprawki: Do czego służy nam muzyka?. Czy melodia hymnu państwowego bądź marsza wojskowego reprezentuje sztukę utylitarną, fuga Bacha zaś zawsze pozostanie na piedestale „muzyki czystej”? Czy telewizja pomaga propagować muzykę instrumentalną, czy raczej ją kaleczy? Czy muzyka na pewno „łagodzi obyczaje”? – pyta autor, nawiązując do Jerzego Waldorffa, po czym przywołuje postać… Hitlera, rzekomo płaczącego ze wzruszenia podczas wagnerowskiego festiwalu w Bayreuth. „A czy szachy rozwijają, czy też kształcą w człowieku właściwości potrzebne tylko i jedynie do gry w szachy”? – zastanawia się Kisielewski, próbując po raz kolejny ogarnąć status ontyczny sztuki muzycznej.
W latach 60. zagadki awangardy i problemy muzyki autotelicznej coraz częściej próbuje on rozstrzgać poprzez nawiązanie dialogu z kulturą masową. Przecież jego koncepcja „międzyepoki” wyraźnie przypomina, że wokół elitarnej sztuki, na którą monopol ma filharmonia, istnieje inny, wcale nie gorszy świat: „Wchodzimy w epokę artystycznie uporządkowanej wieży Babel, w epokę wszechstronnie zuniwersalizowanego, ponadczasowego konsumpcjonizmu kulturalnego. Osobiście jestem tym zachwycony: pamiętacie, że od lat sławiłem BUFET KULTURALNY. (…) Jako że muzyka może być wszystkim, ale nie może przestać być ROZRYWKĄ”.
Idea „bufetu kulturalnego według Kisiela” w tamtych czasach nie znalazła na łamach prasy zbyt wielu sprzymierzeńców, zwłaszcza w środowisku krytycznomuzycznym. O co w ogóle chodziło? Najcelniej rzecz ujmuje po latach znów profesor Mieczysław Tomaszewski: „Jak się Bach nie podoba, mówił Kisiel, dajcie zamiast niego Gershwina albo Karin Stanek. Przyznawał im równe prawa, co mnie doprowadzało do pasji”. Dyskurs na temat muzyki rozrywkowej rozpoczął Stefan Kisielewski dużo wcześniej, w momencie narodzin polskiego ruchu jazzowego. Ówczesny obrońca wyklętych przez socjalizm twórców i fanów synkopy stara się rzucić więcej światła na jazz jako krytyk rozumiejący potrzebę stworzenia nowej perspektywy teoretycznej dla czasów przełomu. Podobnie rzecz się ma z rodzimym big-beatem, umykającym muzykologicznemu gorsetowi. Chwaląc mocne uderzenie Czerwono-Czarnych i ożywcze wyczyny Karin Stanek, wytyka współczesnej krytyce muzycznej uprzedzenia, błędy merytoryczne, a przede wszystkim brak właściwego kodu do odczytania propozycji masowej popkultury. Według felietonisty „Tygodnika Powszechnego” kultura masowa chce po prostu nowemu odbiorcy dać wszystko, co niegdyś elitarne, ale recenzenci za tym nie nadążają. Podaje przykład Beethovena, którego fragment Siódmej Symfonii usłyszał w… pociągu, z głośnika. Krytykując takie „szatkowanie” symfoniki, rzuca jednak pionierski wówczas pomysł: proponuje stworzenie „muzyki wagonowej”, czyli dyskretnie towarzyszącej człowiekowi w miejscach publicznych muzyki elektronicznej. Ten wypełniacz ciszy, znany dziś jako elevator music, nie jest jedyną nowością z kręgu popkultury, jaką dostrzega Kisiel socjolog. Wspominając swe wyprawy do Paryża, chwali fenomen dyskoteki, by w prześmieszny sposób dokonać wiwisekcji twista zaobserwowanego 22 lipca na placu Defilad. „Cóż to za znakomity sposób popularyzacji muzyki” – zachwyca się z kolei szafami grającymi w paryskich knajpach, na próżno szukając ich u nas.
(…)
 
Adam Wiatr, 2012



BUFET KULTURALNY
 
Opole po raz pierwszy
 
Opole, piękne miasto nad Odrą, stolica Śląska Opolskiego, było niedawno świadkiem osobliwej manifestacji: I Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki. Zjechało się mnóstwo młodych piosenkarek i piosenkarzy, wyroiły się kabarety, teatrzyki, zespoły jazzowe, bigbeatowe, rozrywkowe i przeróżne inne, przyjechało wielu dziennikarzy z Polski i z zagranicy, zjawiły się radio, film, telewizja (między innymi reprezentanci telewizji z Hamburga), słowem – zrobiła się z tego wielka impreza, szersza nawet i bogatsza niż to sobie początkowo zamierzyli zaskoczeni trochę powodzeniem organizatorzy. Organizatorami zaś były redakcja III programu Polskiego Radia, która w ogóle wpadła na pomysł całej imprezy, oraz władze miasta Opola, zachwycone, że mogą wyzyskać i wypróbować niedawno właśnie ukończony amfiteatr na powietrzu, mieszczący 5500 osób, nie licząc miejsc stojących. Przez pięć dni festiwalu amfiteatr był przepełniony, w sumie imprez festiwalowych wysłuchało co najmniej 35 000 ludzi. A do tego jeszcze mnóstwo tam było przeróżnych przedstawień zamkniętych, występów teatralno-kabaretowych czy zgoła dansingowych, dyskusji, spotkań i po prostu spacerów po przepięknie oświet­lonych i udekorowanych ulicach i zakątkach starego, uroczego nadodrzańskiego miasta (zniszczone podczas wojny w czterdziestu procentach, jest ono dziś nie tylko całkowicie odbudowane, lecz i rozbudowuje się imponująco), a także po okalających Opole lasach i parkach. Nie brakło lampionów, kolorowych balonów i baloników, wreszcie ostatniego wieczoru zakręciło się w głowie od różnobarwnej feerii ogni sztucznych, od kolorowych rakiet, które snopami i girlandami rozsypały się po niebie, kończąc te niezapomniane a urocze dni. Festiwal udał się nadspodziewanie, tak to czasem ni stąd, ni zowąd los trafia w dziesiątkę, ofiarowując nagle szczęśliwcom jedyną w swoim rodzaju premię. Festiwale w Opolu mają być imprezą doroczną, ale któż to wie, czy następny uda się tak znakomicie jak ten pierwszy, częściowo wręcz zaimprowizowany.
Powie ktoś, że piosenka to rzecz niezbyt poważna, więc i festiwal piosenki to nic ważnego. Tak i nie tak: piosenka ma swoje miejsce w codziennym życiu społeczeństwa; rozpowszechniana dla milionów uszu i oczu przez radio, telewizję, film stanowi nie byle jaką więź kulturalną i obyczajową. Festiwal opolski wyrósł z toczonych u nas od pewnego czasu, nazbyt może pryncypialnych i namiętnych, ale niepozbawionych wagi dyskusji: jaka właściwie może i powinna być polska piosenka. Pod tym względem krzyżują się w naszym muzycznym półświatku (piosenka przynależy wszakże do muzy lekkiej) najrozmaitsze opinie i upodobania. Są fanatyczni ortodoksi czystego jazzu, który ma wśród polskiej młodzieży muzycznej zwolenników poważnych i nieustępliwych, wyklinających wszelką nie-jazzową tandetę. Z drugiej strony olbrzymią popularność zyskały sobie w ostatnich latach żywiołowe, półamatorskie zespoły bigbeatowe, jak szczecińscy Czerwono-Czarni czy Niebiesko-Czarni, lansujący porywającą zarazę „mocnego uderzenia” i wynajdujący drogą powszechnych konkursów wciąż nowe talenty estradowe. Z tego właśnie amatorskiego ruchu wyszły najbardziej młodzieńcze i bezpośrednie gwiazdki polskiej estrady rozrywkowej: arcyoryginalna, młodziutka Karin Stanek i niewiele co starsza Helena Majdaniec, a także fascynujący piosenkarz cygański, Michaj Burano. Są jednak wśród polskich ideologów rozrywki i sensacji ludzie, domagający się piosenki ambitniejszej, nastrojowej czy satyrycznej, są też uporczywi piosenkarscy patrioci, postulujący nawrót ku motywom swojskim, ludowym, tradycyjnym, trafiają się również konserwatyści, po staremu propagujący tańce naszych dziadków: walca, tango, slow-foxa. Każdy ma swoją rację, swoje argumenty, swoją koncepcję rozrywkowej estetyki, ale że dziedzina ta nie jest rzeczywiście tak całkiem najpoważniejsza, więc i na owe różnice zdań spojrzeć należało z przymrużeniem oka, a najlepiej – doprowadzić do konfrontacji: niech się wszyscy spotkają, niech pokażą, czego chcą i co umieją, zobaczymy, czym w dziedzinie śpiewającej rozrywki dysponujemy. I w ten sposób doszło do owego wesołego festiwalu, który między innymi dowiódł, że Polacy nie tracą humoru nawet w czasach, niestety, arcypoważnych: wielotysięczna, rozochocona publiczność opolska i przyjezdni z całego kraju, a także z zagranicy, wzięli tu udział w uroczej zabawie. Ale i rezultat kulturalny tego festiwalu był niewątpliwy: wyszło oto na światło wielu twórców i odtwórców, wiele utworów, koncepcji, propozycji, które często w ogromnej, skomercjalizowanej machinie radiowo-telewizyjnej odrzucane bywały na bok, nie mogły dojść do głosu ani zostać ocenione.
Tyczy się to przede wszystkim studenckich, amatorskich teatrów, które w sposób niespodziewany i nieprzeczuwany przez wielu rutyniarzy nadały ton opolskiemu festiwalowi. Okazuje się, że właśnie amatorzy, niebiorący pieniędzy, pracujący nieraz w sposób dorywczo-improwizatorski, niewpisani w żadne biurokratyczno-etatowo-budżetowe przegródki, mogą zdobyć się na pracę najbardziej ambitną, niezależną, odkrywczą. Pod tym względem zadziwiły publiczność opolską dwa przede wszystkim zespoły: niezwykle oryginalny, kipiący fantastyczną pomysłowością, a podbudowany starą, wytrawną tradycją kulturalną teatr krakowskiej bohemy Piwnica pod Baranami i gorzki, ostry w swej społecznej krytyce, bezkompromisowy, a czasem głęboko zadumany kabaret wielkiego miasta – Studencki Teatr Satyryków z Warszawy. Z tych dwóch zespołów wywiodła się spora część laureatów festiwalu: rewelacyjna piosenkarka krakowskiej Piwnicy, Ewa Demarczyk (kandydatka na polską Edith Piaf), niezwykły, wszechstronny kompozytor i aranżer muzyczny tego zespołu – Zygmunt Konieczny, oraz twórcy najoryginalniejszej piosenki festiwalu (Piosenka o okularnikach), Jarosław Abramow i Agnieszka Osiecka z Warszawy. Obok tych produkcji o charakterze artystyczno-estradowym zakwitał również genre rozrywkowo-taneczny, którego królem okazał się drugi obok Ewy Demarczyk indywidualny triumfator festiwalu – Bohdan Łazuka z Warszawy, a za nim długa plejada gwiazd i gwiazdeczek, bądź o ugruntowanej już firmie i rutynie, jak Rena Rolska czy Katarzyna Bovery, bądź nowych a efektownych i oryginalnych, jak wedety warszawskich kabaretów „Hybrydy” i „Manekin”, Janina Ostała i Krystyna Chimanienko. A do tego ów rewelacyjny Cygan Michaj Burano (przed nim chyba droga światowej kariery otwiera się jak przed nikim), popularne a oryginalne asy polskiego big-beatu, Karin Stanek i Helena Majdaniec, oraz długa lista dalszych nagrodzonych lub wyróżnionych śpiewaczek i śpiewaków. Wszakże jury festiwalu, obok pięciu głównych nagród pieniężnych i długiego szeregu nagród zespołowych, wyróżniło ponad dwudziestu wykonawców i ponad czterdzieści piosenek! Plon wcale nie byle jaki, bogaty materiał dla radia, telewizji, wydawnictw muzycznych i dla – przemyśleń.
Myślowe wnioski z festiwalu łączą się przede wszystkim z różnorodnością sprezentowanych na nim piosenek i spektakli – różnorodnością rytmów, stylów, koncepcji. Było tu po trochu wszystkiego: jazz tradycyjny i nowoczesny big-beat, folklor, komercjalna muzyka taneczna, kabaret intelektualny, groteska, stare rytmy w nowych zestawieniach, nowe rytmy w starych stylizacjach. Ta rozmaitość i różnostylowość są krzepiące, odpowiadają one dobrze owemu tranzytowemu, pośredniemu położeniu kulturalnemu Polski, zawsze w swej tradycji związanej i z Zachodem, i ze Wschodem, potrafiącej w sposób giętki i chwytliwy zaadaptować dla swoich celów różnorodne środki techniczne z obu światów, nie zatracając przy tym własnej osobowości, własnej indywidualności. Na pewno nie zabrakło na festiwalu również piosenek słabych i banalnych – gdzież ich nie ma – ton nadały jednak poszukiwania ambitne i inteligentne, a zarazem młodzieńcze. Młodzieńcze jak cała ta niezwykła impreza, niemająca w sobie nic z zastygłej, skomercjalizowanej rutyny, która cechuje czasem poczynania zmechanizowanego i zmaterializowanego przemysłu rozrywkowego. Słowem – tym razem udało nam się to Opole!
 
1963