Strona główna / Biografie, wspomnienia / Amália Rodrigues. Najsłynniejsza śpiewaczka fado

Aktualności

05.07.2022

Spotkanie z Piotrem Borlikiem w Gdańsku

W poniedziałek 18 lipca o godz. 18:00 zapraszamy do Nadbałtyckiego Centrum Kultury (ul. Korzenna 33/35, Gdańsk) na spotkanie z Piotrem Borlikiem, autorem książki "Labirynt".

Wywiady

04.07.2022

"Gdy ją odnajdą". Wywiad z Lią Middleton

Zapraszamy do przeczytania wywiadu z Lią Middleton. Z autorką książki "Gdy ją odnajdą" rozmawiał Bartosz Soczówka.

Posłuchaj i zobacz

04.07.2022

Rozmowa z Marcinem Margielewskim

Nowy odcinek naszego podcastu to rozmowa Justyny Dżbik-Kluge z Marcinem Margielewskim, autorem książki "Wyrwana z piekła talibów".

Bestsellery

TOP 20

  1. Żadanica Katarzyna Puzyńska
  2. Wyrwana z piekła talibów Marcin Margielewski
  3. Arabska zdrajczyni Tanya Valko

Amália Rodrigues. Najsłynniejsza śpiewaczka fado

Vítor Pavão dos Santos

Rozdział 6.

COM QUE VOZ – JAKIM GŁOSEM
(1962-1967)

Gdy się wzruszam, gdy śpiewam tak bardzo przejęta, że zaczynam płakać, to nie ma nic wspólnego z publicznością czy też z moim stanem ducha, nie ma nic wspólnego z tym, czy jestem zakochana, czy też nie. Pewnego razu, a było to na statku w Vila Franca, nocą, śpiewałam piosenkę do melodii Fado Cravo, ze słowami Duas Luzes, a wszyscy klęczeli u moich stóp. A dlaczego klęczeli? Bo ja odczuwałam wielkie wzruszenie. Byłam bardzo młoda, działo się to nocą w świetle księżyca, na statku, na rzece, podobało mi się to, co śpiewałam. Kiedyś w Viela śpiewałam Maldiçao, coś, co już śpiewałam wcześniej tysiące razy, ale tamtej nocy, gdy skończyłam, cała się trzęsłam, nie byłam w stanie zaśpiewać więcej ani jednej nuty. Musiałam uciec do biura, ale też sprawiłam, że wszyscy, obcokrajowcy i Portugalczycy, powstali z miejsc, jak sprężyny. Nigdy już nie zaśpiewałam Maldiçao tak jak tamtej nocy.
Nawet nie wiem, jak mam to nazwać. Być może nie jestem twórcą, ale gdy śpiewam, stwarzam. A do tworzenia potrzebuję muzyki. Fado, gdy zaczynałam śpiewać, było spętane tak, jakby miało do dyspozycji tylko jeden pokój, a mój sposób śpiewania dał mu jeszcze dwa domy. Gdyż nic z tego, co się znajdowało we wnętrzu tamtego pokoju, nie pozwalało mi uciec. Mój głos chciał stamtąd uciec, ale rozbijał się o drzwi. Musiałam śpiewać na własny sposób. Bardzo lubię klasyczne fado, a jest trzech wielkich kompozytorów w środowisku fado: Armandinho, Alfredo Marceneiro i Joaquim Campos. Bardzo lubię śpiewać ich utwory. Fado Mouraria i Corrido nie są dla mnie, natomiast Menor to już mój styl. Ma tę siłę, ten smutek, których potrzebuję. Menor jest ojcem i matką fado. Jest złym przeznaczeniem, tym smutkiem ludzkiego przeznaczenia. U Camoesa słowo fado nie pojawia się nigdy w radosnych sytuacjach.
Zawsze istniało coś, co chciałam śpiewać, wiersze, które lubiłam, ale dla których nie mogłam znaleźć muzyki wśród klasycznych fado. Potrzebowałam kogoś, kto by napisał muzykę dla mnie, lecz po Valério niewielu dla mnie pisało.
Pewnego razu byłam na biwaku i przyprowadzili do mnie Alaina Oulmana, który napisał muzykę z myślą o mnie, Vagamundo [1959]. Poszłam posłuchać i spodobało mi się. Potem były kolejne utwory i tak oto popłynęłam pod prąd, wbrew ludziom, którzy wtedy znajdowali się blisko mnie i uważali to wszystko za bardzo skomplikowane. Rzeczywiście gitarzyści musieli nauczyć się tych nowych harmonii, które Alain przynosił, a które nie miały nic wspólnego z fado, bo fado jest ubogie w swojej harmonii. Śpiewałam, bo dla mnie to były fado. Liczy się szlachetność, która się w nich znajduje. Bo fado to stan duszy, to pieśń, która oznacza przeznaczenie i która nosi w sobie takie właśnie piętno. Gdyby w moim mniemaniu muzyka Alaina nie zawierała fado, nie przylgnęłabym do niej, a przynajmniej nie przylgnęłabym tak całkowicie do wszystkich tych melodii. Jeśli nawet według innych nie ma tam fado, dla mnie w tej muzyce fado jest.
Alain urodził się w Dafundo, urodził się w Portugalii, chociaż jest Francuzem. Posiada wielką wrażliwość artystyczną, wychowywał się w takim właśnie środowisku. Potem usłyszał, jak śpiewam, i poczuł, że moja wrażliwość jest bliska jego wrażliwości. I rzeczywiście jest tak bliska, że gdy Alain śpiewa, a ma głos gorszy od mojego, śpiewa tak jak ja. Śpiewa tak, jak słyszy, że ja śpiewam. Tak dobrze mnie zna, że wie, iż w pewnym momencie muzyki coś zrobię, i daje mi tę możliwość. Daje mi możliwość latania.
Dlatego też muzyka Alaina nie jest łatwa do zaśpiewania przez jakąś inną osobę. O ile pamiętam, tylko Carlos do Carmo śpiewał Gaivota i António Mourao - Meu Amor, Meu Amor. Potrzebny jest taki ładunek, który fado w sobie posiada, a którego wielu śpiewających fado nie ma. Ten ból, ten żal, a nawet płacz w śpiewie. Poza muzyką Alain, dzięki swojemu dobremu wykształceniu, zapoznał mnie z wielkimi poetami. On nie tylko pisał muzykę, ale również szukał w tomikach wierszy tekstów dla swoich utworów. Poświęcił mi bardzo wiele czasu. Nie miał na mnie wpływu, ale przez pewien czas żyłam tym zadowoleniem z nowych odkryć, których on mi dostarczał. Dużo oboje razem pracowaliśmy.
Pierwsza płyta z muzyką Alaina [1962] była czymś bardzo ważnym dla elit, ale nie ma nic wspólnego z tym fenomenem, który mnie się przytrafia. Przyprowadziła do mnie nową, inną publiczność. Ale też bardzo wielu ludziom się nie spodobała, woleli to, co śpiewałam wcześniej. Byli i tacy, którzy twierdzili, że ja już nie śpiewam fado, że fado Alaina to nie jest fado. Ale tak się działo zawsze. Pierwsze fado, które śpiewałam, nie były fado, były czymś hiszpańskim, potem fado Valério nie były fado, potem nagle znów były, a za to te Alaina nie były fado. To znaczy, że to ja sprawiam, że fado stają się fado w miarę, jak je śpiewam. Alain przyprowadził publiczność, której wcześniej przy mnie nie było, i jednocześnie odrobinę odsunął inną. Poczynając już od samych gitarzystów. José Nunes, kiedy miał grać utwory Alaina, zawsze powtarzał: „No to zabieramy się do oper!”.
Alain nie próbował mi niczego tłumaczyć. To ja, gdy czegoś nie wiedziałam, pytałam go. I uważam za bardzo dziwne, że ludzie twierdzą, iż nie rozumieją wierszy, które śpiewam. Gdyby mnie zapytali, czy rozumiem do końca O Povo Que Lavas No Rio, wiersz, który przecież sama wybrałam, to nie wiem. Gdyż nie wiem, czy wiersz, który ja zrozumiałam, jest tym, który Pedro Homem de Mello napisał. Pewne jest, że to coś, co z niego biorę, daje mi ten nastrój. I to w taki sposób, że uważam, że go przeczułam. Uważam wreszcie, że był to dobry sposób odczuwania. Dopiero dużo później dowiedziałam się, że Pedro Homem de Mello był biseksualistą. Coś przeczułam w Rapaz da Camisola Verde, ale nigdy się w tym nie zorientowałam. Nigdy się z czymś podobnym nie spotkałam. Byłam zawsze dziewczyną z Beira Baixa i wszystkie kobiety w mojej rodzinie chodziły w długich spódnicach. Ale jak tylko o tym usłyszałam, zrozumiałam dramat poety, którego tak ogromnie lubiłam. I który nawet nie jest smutnym poetą.
Nie wiem, czy śpiewam to, czego poeta oczekuje, ale to, co rozumiem, wystarcza mi, by śpiewać. Gdy coś ma siłę, jest odczuwane przez wszystkich. Tylko bardzo trudnych wierszy, takich próbujących powiedzieć coś, czego nie udaje im się powiedzieć, nikt nie rozumie. Zawsze uważałam Abandono Davida Mourao-Ferreiry za miłosne fado. Nigdy nawet nie pomyślałam o Peniche1. To fado jest tak dobrze napisane, ma tak piękne słowa, taki ciężar, że wcale nie twierdzę, że bym go nie śpiewała, gdybym znała jego intencję. A może nawet śpiewałabym je z tak rewolucyjną miną, że nie wywoływałoby aż takiego efektu. Wyszłoby gorzej. Doszło nawet do tego, że płyta została zakazana przez cenzurę z powodu Abandono. Dopiero później ją zwolnili. Ale w moim śpiewie był to smutek miłości, która jest uczuciem o wiele piękniejszym i o wiele boleśniejszym niż jakaś tam rewolucyjna idea. To była miłość do kogoś, kto odszedł z inną osobą. Do głowy mi nie przyszły żadne więzienia. Jest to fado lubiane przez wszystkich do dziś. I każdy odczuwał je na swój sposób. Jakiś rewolucjonista czuł, że to dotyczyło Peniche, ale większa część Portugalii, ta nieuprzywilejowana, ta nie postawiona w stan gotowości, taka jak ja, myślała o miłości. I w ten sposób to fado dotarło do wszystkich. Od tej pierwszej płyty Alain był zawsze dla mnie kimś bardzo ważnym. Aż wyjechał z Portugalii i nigdy więcej już nie mogliśmy razem pracować, choć on ciągle jeszcze pisze dla mnie muzykę.
Przebywałam w Izraelu [1966], gdy pewien mężczyzna towarzyszący naszej grupie jako producent powiedział mi, że pisali w gazecie, jakoby został uwięziony kompozytor Amálii Rodrigues. Nie uwierzyłam w to, że Alain został uwięziony, ale po kilku dniach przyjechałam do Paryża i siostra Alaina powiedziała mi, że to PIDE go uwięziła i że francuski minister spraw zagranicznych chce prosić naszego ambasadora, Marcelo Mathiasa, podczas kolacji w ambasadzie Portugalii, o wydalenie Alaina z Portugalii. I poprosiła, bym uprzedziła o tym Marcelo Mathiasa. Zadzwoniłam do ambasadora, powiedziałam, że nie znam się wcale na polityce, ale że nigdy nie słyszałam, żeby Alain mówił o polityce, że wiem tylko tyle, że się zadawał z poetami. Ambasador odpowiedział, że nie wierzy, żeby minister chciał z nim rozmawiać na takie tematy podczas kolacji. Że to brak dobrych manier. Ale on rzeczywiście z nim o tym mówił i znaleźli sposób, żeby odstawić Alaina na granicę.
Powiedziałam ambasadorowi to, co myślałam, bo Alain był rzeczywiście tak polityczny, że nigdy o tym nie mówił. Potem Marcelo Mathias nawet do mnie zadzwonił: „Chcę panią poinformować, że jutro przyjeżdża pani młody chórzysta, który nie jest wcale takim młodym chórzystą, jak to pani mi opowiadała”. I tak oto Alain oddalił się już na zawsze. Gdy przyjeżdża do Portugalii, przywozi jakiś utwór lub dwa i nikt nie ma odwagi się do nich zabrać, dopóki on sam nie poda harmonii. A ponieważ on nie pojawia się tak od razu, a ja ciągle jeżdżę to tu, to tam, trudno jest nam się spotkać. Już nigdy więcej tak się nie zgraliśmy, jak to wcześniej bywało. (...)