Strona główna / Biografie, wspomnienia / Zapasowe maski

Aktualności

30.09.2022

Spotkanie z Tanyą Valko i Igorem Kaczmarczykiem w Warszawie

W czwartek 6 października o godz. 19:00 zapraszamy do PROM-u Kultury Saska Kępa (ul. Brukselska 23, Warszawa) na spotkanie z Tanyą Valko, autorką książki "Arabskie opowieści. Historie prawdziwe" oraz Igorem Kaczmarczykiem, autorem książki "Islamskie fatum".

Wywiady

04.07.2022

"Gdy ją odnajdą". Wywiad z Lią Middleton

Zapraszamy do przeczytania wywiadu z Lią Middleton. Z autorką książki "Gdy ją odnajdą" rozmawiał Bartosz Soczówka.

Posłuchaj i zobacz

01.08.2022

Rozmowa z Błażejem Torańskim

Nowy odcinek naszego podcastu to rozmowa Marcina Cichońskiego z Błażejem Torańskim, autorem książki "Kat polskich dzieci. Opowieść o Eugenii Pol".

Bestsellery

TOP 20

  1. Nieszczęście w szczęściu Olga Rudnicka
  2. Gra w ludzi Eva Minge
  3. Skradzione lato Grażyna Jeromin-Gałuszka

Zapasowe maski

Katarzyna Leżeńska, Dariusz Wołodźko, Zbigniew Zapasiewicz

(...)
W 1978 roku zagrałem w „Bez znieczulenia”, filmie o degrengoladzie inteligenta, dziennikarza, któremu z dnia na dzień wszystko zostaje odebrane. Zostaje sam, nie mogąc znaleźć odpowiedzi na pytanie, dlaczego tak się
stało, otoczony siecią nierozeznanych intryg. Film był, jak na owe czasy, odważny, bo pokazywał właśnie ten mechanizm, w tamtym ustroju na ogół nieczytelny, niemożliwy do prześledzenia. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych dotykał on coraz boleśniej ludzi swobodnie myślących. Po Radomiu stało się zresztą oczywiste dla wszystkich, że ta euforia towarzysząca wczesnemu Gierkowi była kolejnym złudzeniem, a co bardziej zorientowani już wiedzieli, jak drogo przyjdzie nam zapłacić za tamte pozory dobrobytu i chybione inwestycje, od początku nadające się do konserwacji, a nie do eksploatacji.
Kiedy się pilnie obserwuje sposób reagowania publiczności teatralnej, można wiele powiedzieć o aktualnym stanie społeczeństwa. O nastrojach, o sytuacji ekonomicznej, o zainteresowaniach. O tym, czego ludzie szukają w teatrze.
Mówiłem już o grach środowiska teatralnego, a w większym stopniu filmowego, z cenzurą i oczekiwaniami władzy. Pośrednim uczestnikiem tej gry była też publiczność. Widzowie bawili się faktem, że są w stanie dostrzec jakiś aktualny problem pod kostiumem historycznym, odczytać, dlaczego teatr wybrał właśnie ten utwór, „co on tak naprawdę chciał powiedzieć,
kogo on tu przyatakował”. Szli na „Ryszarda III”, bo Ryszard to przecież Stalin, a ci dwaj, co z nim chodzili, to ubecy. „Jak oni to zrobili, że im puścili?”. A „oni” chytrze puszczali.
Ta chęć oglądania przedstawień przez pryzmat aktualnych problemów prowadziła często do przypisywania utworom znaczeń przerastających ich realną wymowę, traktowania ich na wyrost.
Pod sam koniec lat siedemdziesiątych zaczęliśmy wyraźnie wyczuwać rodzaj społecznego wyczekiwania „na coś”, na zmianę, której istoty nikt wtedy nie umiał sprecyzować. Stało się to oczywiste po premierze „Operetki” Gombrowicza w maju 1980 roku. To właściwie nie jest utwór polityczny, mówi wprawdzie o rewolucji, ale raczej obyczajowej czy kulturowej. I nagle Gombrowiczowski wywód o tym, że należy zdjąć z siebie kostium, wrócić do nagości, człowieczeństwa, objawił zupełnie nowe znaczenia. Pamiętam wizytę Haliny Mikołajskiej i jej zdumienie, że nam to w ogóle puścili. Publiczność odczytywała „Operetkę” jako utwór o zagładzie pewnej formacji
społecznej, o konieczności odnowy. Inni oglądali ją wyłącznie jako rzecz o ataku chamstwa na arystokrację – oczywiście to ważny element tego dramatu, ale nie jedyny. Wiele z przypisywanych „Operetce” sensów z pewnością nie było intencją Gombrowicza ani nawet reżysera, Macieja Prusa.
Fascynujący był ten moment przed wybuchem sierpniowym. Trwała widoczna nawet dla niewtajemniczonych rozgrywka o władzę w partii. Ludzi związanych z opozycją jednego dnia dopuszczano do głosu, drugiego pakowano do ciupy. Nie byliśmy przecież przyzwyczajeni do tak oczywistych sprzeczności w działaniach władzy.

Gdzie Pana zastał sierpniowy wybuch strajków?


Tak się złożyło, że lato 1980 roku spędzałem w domku mojego kolegi Zygmunta Kęstowicza w miejscowości Giby koło Sejn. Zaprosił mnie z moją byłą żoną, żebyśmy spędzili tam wakacje, sam bowiem ze swoją żoną Janką (długoletnią sekretarką Teatru Dramatycznego) gdzieś wyjeżdżał. Udostępnił nam więc swój domek. Pamiętam, że potem napisał wzruszający list, czy pozwolimy im też przyjechać, bo im ta podróż nie wyszła...
Przyjechali do nas i już wspólnie spędzaliśmy lato. Tam dowiedzieliśmy się o powstaniu Solidarności, choć wiedzieliśmy już wcześniej, że coś wisi w powietrzu. Zaczęło się chyba w Lublinie, gdzie kolejarze stopowali pociągi przed wyjazdem na Olimpiadę do Moskwy. Za chwilę to wybuchło. Zaczęły się przedostawać informacje w telewizji: podpisanie porozumień Wałęsy z Jagielskim w Gdańsku i Jurczyka z Barcikowskim w Szczecinie. Dziś może ktoś powie „mądry Polak po szkodzie”, ale naprawdę tak było – co może poświadczyć Zygmunt Kęstowicz – że on był w euforii, a ja jako człowiek sceptyczny, kreczmarowski, jak zobaczyłem Wałęsę wyciągającego do podpisania wielki długopis z Matką Boską, powiedziałem: to się dobrze nie skończy... W związku z tym Zygmunt prawie mnie wyrzucił z tego domu, starliśmy się ostro.
My w strasznej naiwności myśleliśmy wtedy: „no, to teraz się zacznie”. Będzie zupełnie nowa jakość. Choć nikt nie wyobrażał sobie, że struktury naszego świata w ogóle kiedyś runą, wszystko miało się odbywać w ramach istniejącej rzeczywistości politycznej. Wspominałem już o tym, że nikt sobie nie wyobrażał, poza jakimiś umysłami politycznym, że może być jakaś nadzieja na wielkie przemiany.
W ogromnym podnieceniu i euforii wróciliśmy do Warszawy do pracy. Natychmiast zaczęły się bardzo poważne zebrania, w teatrach również; naiwne zebrania, na których krzyczano, że trzeba Gierkowi willę odebrać i że teraz już będzie cudnie. Ale mówiono, że będzie równo. Całą strukturą warszawskiej Solidarności kierowali wtedy ludzie należący do ówczesnej klasy robotniczej i mieli zupełnie inne interesy niż my. Było duże pomieszanie poglądów.

Karnawał pierwszej Solidarności...


Od razu wybrano mnie na przewodniczącego Solidarności w Teatrze Dramatycznym. Przystałem na to w tym napięciu i szale radości, choć było to niezgodne z moim poglądem, żeby się nie podpisywać nigdy pod polityczną zbiorowością. Byłem wówczas też przewodniczącym SPATiF-u przy teatrze, siedziałem więc na dwóch stołkach. Interesy SPATiF-u były zresztą nieco odmienne, ponieważ pojawiły się głosy, żeby odrodzić go jako związek
zawodowy na prawach ZASP-u, który został w okresie stalinowskim zlikwidowany.
W kwietniu 1981 roku odbył się Nadzwyczajny Zjazd, którego celem było wybranie nowego zarządu. To był bardzo gorący czas i wraz z grupą kolegów chcieliśmy wykorzystać szansę powrotu do historycznej postaci ZASP-u jako związku zawodowego aktorów. Powołany w 1950 roku SPATiF miał status stowarzyszenia, bez uprawnień związkowych.
To się nie udało. Bardzo silna grupa kolegów z Gdańska: Halina Winiarska, Kiszkis, Halina Słojewska, Maciej Prus, wówczas dyrektor Teatru Wybrzeże, stanowczo zaprotestowała. Oni byli blisko wydarzeń sierpniowych, głęboko i emocjonalnie zaangażowani.

Obawiali się skojarzenia ze związkami branżowymi?

Przede wszystkim uważali, że Solidarność powinna być monolitem i nasze środowisko nie może zakładać sobie jakichś dodatkowych, elitarnych związków, tylko ma murem stać za Solidarnością. Wprawdzie w projekcie nowego statutu wyraźnie deklarowaliśmy poparcie dla Solidarności, ale to nie wystarczyło i koledzy z Gdańska w najlepszej wierze nie dopuścili w ogóle do głosowania w tej sprawie. Skończyło się na powrocie do historycznej nazwy ZASP. Pamiętam jakieś nocne rozmowy z Kazimierzem Dejmkiem o objęciu funkcji prezesa. Dejmek odmówił i prezesem został Andrzej Szczepkowski, który potem godnie reprezentował związek aż do rozwiązania.
Myślę, że to stracona szansa. Jedność środowiska była wtedy tak wyraźna, że udałoby się stworzyć reprezentatywny związek. Podejmowane teraz próby tworzenia związku zawodowego są dużo trudniejsze wobec całkowitego rozbicia środowiska i oczywistej sprzeczności interesów. Patrząc z perspektywy dwudziestu lat, uważam, że źle się stało.
Wtedy po zjeździe zacząłem mieć bardzo wstrzemięźliwy stosunek do okrzyków wydawanych przez kolegów solidarnościowców. Próbowałem wyważyć te racje. Wychodziłem z założenia, że naszym głównym zadaniem jest jednak dbałość o to, by teatr utrzymał się i miał znaczący głos. Mniej interesowały mnie działania ogólnospołeczne, do których głównie dążyły struktury ponad nami. Nie mając żadnych doświadczeń, wszyscy ci ludzie, którzy to organizowali na szerszą skalę, zaanektowali struktury dawnych związków zawodowych czy partyjnych: koła w teatrach, jakiś zarząd warszawski, komisja krajowa. Wychodziłem z wieloma kolegami z założenia, że należy zacząć budować od dołu, żeby się od owego schematu oderwać, ale nie umieliśmy tego zrobić i kopiowaliśmy struktury nam znane. W związku z tym ci ludzie, którzy byli nad komórkami teatralnymi, nie zawsze byli świadomi, czym teatr jest, co teatr może na tym zyskać oraz jaka jest jego odpowiedzialność w tym czasie. Próbowałem robić w teatrze po swojemu. Kiedy zarządzono strajk generalny w jakiejś sprawie i kazano nam, żeby wszyscy aktorzy byli w teatrze i nie wpuszczali nikogo, to wyobraziłem sobie panią Wandę Łuczycką czy któregoś z moich starszych kolegów, którzy będą musieli siedzieć w tym bufecie – i postanowiłem, że będziemy mieli rodzaj dyżurów. Wcześniej optowałem za tym, żeby nie tracić czasu i rano robić normalne próby w czasie strajku. Oczywiście spotkało się to ze straszną krytyką moich kolegów, nawet aktorów. Mówiono, że może lepiej założę sobie w teatrze związek „Niezależność” niż Solidarność...
Nie mogąc na dwóch stołkach pogodzić racji dwóch organizacji – jednej jakby czysto zawodowej, drugiej politycznej – oddałem władzę w Solidarności koledze aktorowi Leszkowi Herzowi, który został przewodniczącym po mnie już w lutym 1981 roku.
Na marginesie – anegdota. Kręciliśmy „Z dalekiego kraju”, grałem rolę Kotlarczyka. Była tam scena, w której stalinowcy zabierają mu teatr. Na zebranie przyjeżdża partyjny delegat zarzucający Kotlarczykowi tworzenie teatru zbyt poetyckiego, oderwanego od życia.
Poza kilkoma aktorami polskimi grali w filmie głównie aktorzy angielscy – ubeka też grał aktor angielski, młody człowiek, a jego zadaniem było
wygłoszenie płomiennego komunistycznego przemówienia o bezsensie istnienia takiego teatru. Próbujemy więc scenę. Krzysztof Zanussi przerwał ją, coś powiedział Anglikowi i próbujemy jeszcze raz. W końcu Krzysztof mówi do mnie: „Wytłumacz mu, bo on tego nie może zrozumieć, żeby mówił pusto, jakby wygłaszał stek frazesów”. Okazało się, że aktor był straszliwym lewakiem, przekonanym o słuszności racji swojej postaci, mówiącym z ogromnym przekonaniem i werwą. Wierzył, że „my, komuniści, nie możemy sobie pozwolić na lekceważenie potrzeb społecznych, że ten teatr jest wynaturzony”. Niby w zasadzie dobrze, że tak mówił, bo tak należy grać z punktu widzenia reguł dramaturgii. Ale tu chodziło przecież o coś innego: o pokazanie faceta, który nauczył się na pamięć formułek i je wygłasza. Zanussi nie mógł mu tego wytłumaczyć. W końcu angielski aktor wykonał zadanie, ale nie był przekonany – myślał, że wpuszczamy go w maliny.
(...)